Digitaltechnik, Heimkino, Kleinbildschirme: Die Tage des "alten" Kinos sind gezählt. Hollywood muss sich neu erfinden.

Von David Denby, Autor des «New Yorker» der zu den wichtigsten Filmkritikern der USA gehört. © The New Yorker.

Voriges Frühjahr, als ich ein paar Führungskräfte und Techniker der grossen Studios von Hollywood besuchte, konnte ich immer wieder hören, wie sie sich geringschätzig über die Multiplex-Kinos ausliessen - die Kinos, in denen die Mehrzahl des Publikums Filme sieht. Sie hatten ein neues Mantra: «<Content an demand>, Inhalt auf Bestellung - wann man will, wo man will, wie man will». Ende Sommer letzten Jahres erschienen die ersten Kinofilme via Internet auf Heimbildschirmen und portablen Geräten, und im Herbst fing Apple an, Disney-Streifen in seinem iTunes-Laden anzubieten. Ich lud «Pirates of the Caribbean» auf meine Festplatte und überspielte den Film auf meinen iPod. Der Bildschirm misst gerade mal fünf Zentimeter in der Diagonale. «Pirates» ist voller Grossansichten und lärmiger Tumulte - ein endloser Ozean unter blendender Sonne und nächtliche Polterszenen in Hafenstädten mit tief dekolletierten Prostituierten und zahnlosen Trunkenbolden.

Alles, was ich jedoch sah, war die Fata Morgana eines Schiffes von der Grösse eines Zahnstochers, Fetzen von glitzerndem Blau und hie und da ein Gesicht oder einen Totenschädel, die vorbeihuschten. Im Kopfhörer dagegen konnte ich Feinheiten wahrnehmen wie das Scheuern der Trosse oder Füsse, die auf Stroh traten, als Johnny Depp und Orlando Bloom sich duellierten wie zwei wütende Moskitos in einem Einmachglas. Im Kino liefert man sich der Leinwand aus; man will von ihr beherrscht werden. Natürlich wird niemand dazu gezwungen, sich Filme auf einem Miniaturbildschirm anzusehen; die meisten Erwachsenen werden ihre heruntergeladenen Filme auf einem Computermonitor oder einem grossen TV-Flachbildschirm betrachten. Doch der Video-iPod und andere portable Geräte werden als Film-Abspielgeräte verkauft, und sie werden von den Kids auch als solche benutzt. Laut der Spezialisten für Heimunterhaltung, mit denen ich in Hollywood redete, sind die meisten Kinder «Plattform-Agnostiker» - sie schauen sich Filme auf jedem Bildschirm an, ganz egal, ob klein oder gross.

Die Filme, die jetzt von Apple und anderen zum Herunterladen angeboten werden, sind die Vorboten einer Flut. Für diejenigen unter uns, die nicht «Plattform-Agnostiker» sind, sondern glühende Verfechter des Kinoerlebnisses, ist diese neueste Entwicklung der Filmindustrie von mehr als nur beiläufigem Interesse. Wie ich «Pirates» auf dem kleinen Ding sah, erinnerte ich mich mit Wehmut an die Kamel-Karawane, die in «Lawrence of Arabia» majestätisch die über zwanzig Meter breite Leinwand durchschreitet. Auf dem iPod würden die Kamele auf meinem Daumen spazieren. In welche Richtung, fragte ich mich, wird sich die Filmindustrie bewegen? Ist es die richtige? Seit Jahren ist die Rede davon, Filme über das Internet anzubieten, doch in jüngerer Zeit, da Hollywood in finanzielle Probleme schlittert, hat sich das Thema akzentuiert. Vergangenen Sommer, als die Studios einen Einbruch erlitten, waren manche gar in Panik geraten. Hunderte Angestellte wurden entlassen, und wieder einmal wurde der Versuch unternommen, die Produktionsbudgets und die aus dem Ruder laufenden Spitzensaläre der Stars im Zaum zu halten; geplante Komödien mit Jim Carrey und Ben Stiller, die mit über 100 Millionen Dollar budgetiert waren, wurden gestrichen. Auf den ersten Blick scheint die Ursache der Krise mysteriös, sind doch die Kinoeinnahmen sowohl in den USA wie im Rest der Welt nach dem 2005 erfolgten Rückgang wieder zufriedenstellend.

Das Problem ist, dass nunmehr weniger als zwanzig Prozent der gesamten Filmeinkünfte aus dem Kino kommen. Der Löwenanteil resultiert aus den Verkäufen an TV-Stationen sowie dem Ausleih und Verkauf von DVDs, die zusammen rund die Hälfte aller Einkünfte ausmachen. Es ist nicht so, dass die Kinos finanziell unwichtig wären; je grösser das Aufsehen um einen Film bei der Premiere, desto grösser sind auch die Gewinne aus den Nebenmärkten. Das ist mit ein Grund, weshalb die Studios immer noch erpicht darauf sind, Kino-Kassenschlager zu produzieren. Vereinfacht gesagt, sind heute die Kinos das Mittel, die «Marke» zu schaffen und so den DVD-Verkauf anzukurbeln.

Kinder schauen sich heute Filme auf jedem Bildschirm an, egal, ob klein oder gross. Ihre Gewohnheiten werden die Film industrie verändern.

Im vergangenen August, als der Vertrag von Tom Cruise mit Paramount Pictures auslief, beklagte sich ein Vorsitzender der Firma über die skandalträchtigen öffentlichen Auftritte des Schauspielers, da diese dem Erfolg des eben lancierten «Mission Impossible 3» schaden würden. Was Paramount nicht sagte, stand in der «Financial Times»: Cruise' Deal mit Paramount sicherte ihm einen enormen Anteil der DVD-Einkünfte am Film. «Mission Impossible 3» hatte in der Herstellung 150 Millionen gekostet, die Einnahmen betrugen weltweit fast 400 Millionen. Doch nachdem die Kinos ihren Teil davon nahmen und alle Kosten für Produktion, Vermarktung und Administration abgezogen waren, blieb für Paramount womöglich nicht mehr viel übrig - vielleicht gar nichts. Tom Cruise aber nahm 70 Millionen Dollar mit nach Hause. Was sollen die Studios tun? Sie können entweder bei der Produktion einsparen oder bei der Distribution. Kinofilme, die in speziellen Filmdosen verschickt werden, wiegen zwischen zwanzig und vierzig Kilo. Sie müssen zu regionalen Depots geflogen und von da per Lastwagen in die Kinos geliefert werden. Erweist sich ein Film als Flop, müssen die Kinos warten, bis der nächste kommt. Doch wenn die Kinos auf digitale Projektion umsteigen, könnten die Studios sie via Satellit in die Säle oder auf portable Geräte senden. «Die digitale Verteilung ist einfach, universell und kostengünstig», meint Barry Meyer, der CEO von Warner Bros. Entertainment in Burbank. «Wir müssen uns anpassen oder wir werden zu Dinosauriern.»

- Absurde Geschäftsmodelle -

Die sieben grossen Studios mit ihren vielen Abteilungen produzieren und verbreiten das meiste an amerikanischem «content», der in die ganze Welt verschickt wird. Sollen sie fortfahren, auf herkömmlichem Film zu drehen, oder sollen sie zu digital wechseln? Die Digitaltechnologie eröffnet eine Menge von Möglichkeiten für Filmemacher wie für Kinobesitzer, aber sie bedeutet auch einen radikalen Bruch mit vielen Arten der Filmbetrachtung, die uns in der Vergangenheit fasziniert haben. Jede Projektionsfläche hat ihre eigene Ästhetik und beinhaltet eine besondere soziale Erfahrung. Wir alle haben mit Vergnügen Hunderte von Filmen auf alten TV-Apparaten gesehen; doch wer «Citizen Kane» im Fernsehen sieht, erlebt eine nur zur Hälfte in Erfüllung gehende Verheissung - auf einer grossen Leinwand ist der Film die Offenbarung. Wenn das Betrachten von Filmen zu Hause nicht nur eine Abwechslung zum Kinoerlebnis ist, sondern zum Ersatz dafür wird, bedeutet das den Niedergang einer visuellen Kunstform. Kids, einmal gewöhnt daran, sich Filme auf portablen Geräten anzugucken, geben sich mit einem geringeren Erlebnis zufrieden, selbst wenn sie das nicht wissen - oder vielleicht nie wissen können. Ihre Konsumgewohnheiten vermögen aber die unsrigen zu beeinflussen, genau so, wie das in der Musik geschehen ist.

Ins Kino zu gehen, hat etwas Spontanes, Ungezwungenes. Und doch sehnen wir uns dabei danach, überwältigt zu werden von dieser Flut von Emotionen, wenn Bild, Sprache, Bewegung und Musik alle aufs Mal auf uns einströmen. Eben waren wir noch in der Anonymität der Strasse, und unversehens sind wir allein und doch nicht allein; all das Seufzen, Lachen und sich Zurechtrücken rund um uns herum wirkt wie der Luftdruck des Wetters im Freien. Der Kinosaal ist ein öffentlicher Raum für ein privates Vergnügen; während wir zusehen, steht alles, was wir sind - unsere Sinne, unsere Vergangenheit, unser Unbewusstes - in Beziehung zur Leinwand vor uns. Was mit uns passiert, ist das Gegenteil einer Flucht - es ist eine Art absolutes Engagement. Soweit das Ideal. Aber wie oft wird es erreicht? Die Leiter der Studios und die Produktionschefs, die die Multiplex-Kinos mit Filmen füllen, sind mächtige Figuren in Hollywood.

Doch in den gigantischen Konglomeraten, zu denen die Filmabteilungen gehören, sind sie nicht mehr als hochrangige Manager. Ihre Aufgabe ist es, nüchtern gesagt, die Einkünfte in Fluss zu halten und den Aktienkurs des Mutterunternehmens hochzutreiben. Sie arbeiten unter enormem Druck. Ein Resultat dieses Druckes ist, dass ein Grossteil der Filme auf das Publikum der Premieren-Wochenenden zugeschnitten ist - Familien und Jüngere zwischen zwölf und fünfundzwanzig. Das ist der Grund, weshalb die meisten Filme der Grossstudios infantil und neue Auflagen des Immergleichen sind - Fantasy, Trickfilme, Sport-Geschichten, trottelige Komödien. Das sollte uns jedoch nicht dazu verleiten, mit der rosaroten Brille in eine geistvolle Vergangenheit zu blicken, die es nie gegeben hat. Die Filmemacherei war immer ein grosses Spiel um Geld. Laut der Zeitschrift «Forbes» ist der teuerste Film aller Zeiten «Cleopatra» von 1963; nach heutigen Geldwerten würde er Twentieth Century Fox gegen 300 Millionen Dollar kosten. Und es hat nie ein Goldenes Zeitalter gegeben, in dem die Studios unaufhörlich Kunst oder grossartige Unterhaltung produziert hätten. Schon immer war die Mehrheit der Filme Schrott.

Doch auch wenn es niemals ein Goldenes Zeitalter gab, hat es doch Voraussetzungen gegeben, die herausragende Arbeiten ermöglichten. Eine davon war das Vertragsmodell der Dreissiger- und Vierzigerjahre. Es machte Regisseure, Schauspieler, Drehbuchschreiber und Bühnenbildner zu festen Angestellten ihrer Filmfirma. Es ermöglichte beispielsweise dem Produzenten Hal B. Willis von Warner Brothers, «Casablanca» auf die Beine zu stellen, mit Personal, das er ungezwungen beim Lunch auf dem Warner-Gelände finden konnte. Das Vertragsmodell, obwohl von vielen Schauspielern gehasst, bewährte sich im Nutzen von Talenten und nährte ein System, in dem die meisten der etablierten Genres auf ein erwachsenes Publikum ausgerichtet waren - Frauenfilme, Western, raffinierte Komödien, Literaturverfilmungen, Kriminalfilme und all die Varietäten des Film noir. Eine andere produktive Struktur kam in den Fünfzigern auf, einer Periode, in der die Studios die Zügel locker liessen und Regisseure wie Nicholas Ray, Anthony Mann und Douglas Sirk eigenwillige Filme machen durften. Eine dritte Struktur war das Regisseur-kontrollierte Modell der Siebzigerjahre, als die Studiobosse, verwirrt vom Geschmack eines neuen,

Paramount hat an «Mission Impossible 3» womöglich kaum etwas verdient. Darsteller Tom Cruise aber nahm 70 Millionen mit nach Hause.

jungen Publikums, sich Regisseuren zuwandten, die soeben die Filmschule absolviert hatten, wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg oder auch den etwas älteren Robert Altman. Befreit von Direktiven, produzierten diese Regisseure eine Reihe bemerkenswerter Filme in erfrischend originellen Formen und mit komplexen Charakteren. Das gegenwärtige Geschäftsmodell der grossen Studios ist nicht nur ästhetisch deprimierend, es ist auch finanziell bizarr. Die durchschnittlichen Herstellungskosten eines Films aus ihrer Küche belaufen sich auf 60 Millionen Dollar, die Durchschnittskosten für das Marketing allein in den USA auf 36 Millionen. Mutmassliche Kassenschlager wie «King Kong» oder «The Da Vinci Code», die gleichzeitig in der ganzen Welt gezeigt werden, kommen auf 300 oder mehr Millionen Dollar Gesamtkosten zu stehen.

Jeder Film eines grossen Studios ist eine Wette mit wenig Aussicht auf Gewinn. Weltweite Einkünfte von rund 400 Millionen Dollar etwa für «Superman Returns» heissen nicht unbedingt, dass ein Film profitabel ist, selbst wenn die Nebeneinkünfte noch ausstehen. Die 550 Millionen Dollar, die «King Kong» einbrachte, wurden als enttäuschend betrachtet. Wie viel Gewinn ist genug? Kürzlich waren in der Zeitschrift «Variety» Anzeigen zu sehen für die zweite Folge von «Pirates», die zeigten, was man erwartet: ein Totenschädel über gekreuzten Knochen und einer Eins mit neun Nullen. Dieser Totenkopf Milliardär, der Studios zu neuen Grossbudget-Dummheiten verleitet, könnte das Filmgeschäft auf Jahre hinaus in Mitleidenschaft ziehen. Jedermann will den Killerfilm und die satten Rechte, die damit einhergehen.

Hollywood klagt über die Kinos, aber die zweitklassige Atmosphäre der Multi plex-Tempel ist Teil der Welt, die es selber geschaffen hat.

Doch einige Spiele sind besser als andere. James Bond wiederzubeleben mit ätzendem Witz und einem neuen sexy Star, ist gut. Aber «Superman Returns» mit seinem öden Skript und dem farblosen Helden ist langweilig und überflüssig; in den digitalen Jahren seit «Superman» von 1978 - in denen fünf «Batman», zwei «Spider-Man» und drei «X-Men» herauskamen - hat der Kreuzritter der Lüfte seine Wunderkraft verloren. Nichtsdestotrotz kündigte Warner an, man wolle einen weiteren «Superman»-Film machen. «Variety» fasste die Lage zusammen: «Viele spekulieren, dass Warner Bros. zu viel Zeit und Geld investiert hat, um davon absehen zu können. Der Film nährt überdies eine ganze Anzahl von Time-Warner-Nebengeschäften wie Heimvideo und Merchandising bis hin zu Comics.»

So geht das also: Das Geschäftsmodell verschlingt das Studio, das, zur Unterstützung der Nebenbetriebe und Tochtergesellschaften verpflichtet, sich selbst nicht davor schützen kann, einen Fehlschlag zu wiederholen. Zwar halten die Studios ihre Budgets im Zaum, durchstöbern aber gleichzeitig ihre Archive sowie Comics und Kinderliteratur nach Titeln, die sie zu Monsterspektakeln verwursten können. Diese Filme, die Milliarden von Dollars an Ressourcen binden, sind nicht unbedingt diejenigen, die die Zuschauer wollen, sondern die, von denen die Mutterfirma des Konglomerates denkt, dass sie sie verkaufen kann. Peter Bart, Chefredaktor von «Variety», der in den Siebzigerjahren eine Führungskraft bei Paramount war, formuliert es so: «In den späten Sechzigern und frühen Siebzigern schauten die Studios auf die Kinokassen-Ergebnisse und schlossen: <Aha, die Zuschauer sprechen auf 'Midnight Cowboy' und 'The Graduate' an.> Heute sagen die Konglomerate: <Wir haben die Mittel, dem Publikum zu sagen, was es zu sehen wünscht.>»

Natürlich gibt es viele andere Filme neben der üblichen Dutzendware, und aus Fairness muss man sagen, dass Warner Bros. auch «Syriana», «Blood Diamond» und «The Good German» gemacht hat; drei Filme, die als ambitiöse Nachfolger von «Casablanca» gelten können. Aber das Missverhältnis ist eklatant, und dies seit mehr als zwei Jahrzehnten. Die Jugend wird mit sehr viel mehr Filmen bedient, als es ihrem Bevölkerungsanteil entspricht - die Zwölf- bis Dreissigjährigen machen nur ein Viertel der Bevölkerung aus, stellen aber die Hälfte des Filmpublikums. Danach kommen Leute in den Dreissigern und Vierzigern, die etwa ein Drittel sowohl der Bevölkerung wie des Filmpublikums ausmachen. Doch Leute über fünfzig machen etwa dreissig Prozent der Bevölkerung aus, aber nur zwanzig Prozent des Filmpublikums.

Das Problem ist, dass die Erwachsenen weniger an den Premieren-Wochenenden ins Kino gehen, sondern auf Empfehlungen von Freunden und Kritikern warten. Was heisst, dass sie ihr Gewicht nicht in die Waagschale werfen, was produziert werden soll, und dazu führt, dass die Studios die Kinogewohnheiten Erwachsener gesondert betrachten. Wenn die Erwachsenen auf einen niedrig- oder mittelmässig budgetierten Film wie «Crash» oder «Inside Man» ansprechen, taxieren die Studios den Erfolg als eine Anomalie, als «nicht wiederholbares Ereignis». Im Jargon der Branche sind solche Filme «execution dependent» - sie müssen gut sein, um Erfolg zu haben - und nicht «audience dependent», was heisst, dass die anvisierten Zuschauer kommen, egal, wie gut der Film ist. Viel mehr Leute sehen sich schlechte Filme an als gute, aber die guten kleinen Filme, die gut laufen, wie etwa «Brokeback Mountain» oder «Borat», gehören in Relation zu ihren Kosten zu den erfolgreichsten Filmen überhaupt.

- Technik beeinflusst Ästhetik -

Die Hollywood-Führungskräfte klagen über die Kinos, aber die zweitklassige, uninspirierte Atmosphäre so vieler Multiplex-Kinos ist Teil der Welt, die sie selber geschaffen haben; ein ermüdender, bedeutungsloser Reigen von Bildern, die die Medien überfluten und wieder weggeschwemmt werden. Noch gehen die Leute ins Kino, aber wenn sie dessen überdrüssig werden und sich lieber Filme zu Hause ansehen, hat das Folgen nicht nur für die Kunstform, sondern auch für uns selber. Im Haus meines Freundes Harry Pearson, der ein Video-Magazin namens «The Perfect Vision» lanciert hat, sah ich mir Filme auf einer gut 200 000 Dollar teuren Heimkinoanlage an, die das Beste vom Besten ist. Das Abspielgerät ist einer der neuen Toshiba-HD-DVD-Spieler, und was er auf die Leinwand wirft, wirkt, als hätte man eine stärkere Brille aufgesetzt; alles ist heller, schärfer, irgendwie neuer, wie wenn es eben geschaffen worden wäre. Selbst bei einem Film, der ein halbes Jahrhundert alt ist.

Mit Staunen sahen wir eine DVD von John Fords Meisterwert: von 1956, «The Searchers»; eine der nach verbreiteter Ansicht besten Umwandlungen eines alten Filmes auf ein neues Medium. Der südwestliche Himmel über dem Monument Valley war von brillantem Azur; die Wüste war keine Masse von orangebrauner Pampe, sondern zeigte Körner von Sand und Steinen, und in der Hütte der Pioniere, wo die Details normalerweise vom Schatten verschluckt werden, waren sie nun klar zu sehen - wie etwa Maiskolben, die von der Decke hängen. Bei der Digitalisierung alter Filme werden das Negativ oder ein Druck gescannt und dann im Computer verbessert. Doch obschon die Details fantastisch sind, unterscheidet sich das Bild von einem Filmbild auf seltsame Weise. Im Film wird die Illusion der Dreidimensionalität von den Gesetzen der Perspektive erzeugt, mittels Manipulation der Schärfe und der Subtilitäten des Lichtes: Wir werden in die Tiefe geführt durch die Abstufungen der Farben oder, im Schwarzweiss-Film, der Grautöne.

Die digitale Umwandlung komprimiert die Farben und erhöht den Kontrast, weshalb in den ersten, ein Jahrzehnt zurückliegenden Versuchen die Schauspieler aussehen, als seien sie ausgeschnitten und auf einen flachen Hintergrund geklebt. Die Hauttöne sind wächsern und puppenhaft, und die Gesichter scheinen die Poren verloren zu haben. Die neue High-Definition-Digitaltechnik produziert zwar eine nuanciertere Abstufung der Farben sowie natürlichere Gesichtszüge; man sieht Ebenen und Einbuchtungen. In meinen Augen sieht das immer noch ein bisschen synthetisch aus, wenn auch besser als zuvor, und sicherlich wird es sich weiter verbessern. «Sie wollen Poren? Wir geben Ihnen Poren», antwortete ein Digitaltechniker in Los Angeles auf meine Bemängelung.

Bis ein herkömmlicher Film gezeigt werden kann, durchläuft er zumindest vier Umwandlungen - vom Negativ zum Positiv, und dann wieder zum Negativ und wieder zum Positiv. Das bewirkt, dass die Farben etwas weicher und dunkler werden. Ich liebe die Art, wie sich in einem Film die Farben vermengen; das Bild ist malerisch und atmosphärisch, poetischer als ein digitales Bild, insgesamt eher lyrisch als analytisch.

Scorseses «Taxi Driver» von 1976, ein Neo-noir-Film, der Aspekte der Realität steigerte zu etwas, was man das Gegenteil von Pop nennen könnte, wird zum Blindgänger im Heimkino. Im grossen Kino kommt die grelle Rohheit des Films dagegen voll zur Geltung; die Huren, die Zuhälter, die Gauner, die in den neonroten Strassen herumlungern. Auf dem Heimbildschirm vermag der Dampf aus den Strassengullys - Dantes brennender unterirdischer See, der in Manhattan zutage tritt - nicht richtig aufzusteigen und einen einzuhüllen, und die blutige Gewalt am Ende des Films schlägt einem nicht ins Gesicht. Der grosse Plasmaschirm scheint nicht adäquat; beim Betrachten war ich mir dauernd der Grenzen seines Rahmens bewusst, wo ich mich doch im Bild verlieren, mich der Kraft und Sinnlichkeit ausliefern wollte, die Scorsese und sein Kameramann Michael Chapman geschaffen haben. Es war nicht gut, es war schlimmer als eine Verschlechterung - es war ein Betrug.

Jede Technik hat Folgen für die Ästhetik. Vor fünfzig Jahren war die Länge eines Pop-Songs beschränkt auf das, was auf einer 45er-Single Platz hatte. Der Umfang und die episodische Struktur viktorianischer Romane wie der von Dickens war teilweise vorgegeben durch den Umstand, dass die Autoren für Monatszeitschriften auf Termin arbeiteten. Das Fernsehen hat aus kommerziellen sowie Platzgründen die ein- und zweiteilige Sitcom entwickelt. Das Format beeinflusst stets die Form, und der Raum, in dem etwas gezeigt wird, beeinflusst das, was gezeigt wird.

- Der Berg atmet nicht -

Ich schaute mir «Brokeback Mountain» auf einem portablen DVD-Player mit einem i8-Zentimeter-Bildschirm mit Kopfhörer an, wie Leute das im Flugzeug zu tun pflegen. Die Schärfe war gut, die Farben waren es ebenso. Doch obschon ich via Kopfhörer Details vernahm wie das Klopfen der Regentropfen auf dem Zeltdach, wenn Jake Gyllenhaal und Heath Ledger oben in den Bergen sind, war etwas falsch. Ich war nicht in den Bergen. Die Männer sind sich der Erhabenheit der Gegend, in der sie sich befinden, nicht unbedingt bewusst, doch die schiere Masse der Bergkette, die unglaubliche Klarheit der Luft und die Wucht des Wetters steigern das Erlebnis der Gefühle, für die sie keine Worte haben und die sie nicht kontrollieren können. Sieht man den Film auf einem kleinen Schirm, lebt man nicht richtig in diesem grossen, atmenden, sinnlich erfassbaren Raum. Das kleine Bild beraubt die Landschaft der Emotion.

«Brokeback» wurde von Focus Features gemacht, der Spezialabteilung von Universal, die vom Autor und Produzenten James Schamus geleitet wird. Sofern man von einer hippen Filmszene sprechen kann, abgesehen von derjenigen ausserhalb Hollywoods, sind es diese Spezialabteilungen der grossen Studios, wozu nun Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Paramount Vantage, Miramax und Warner Independent Pictures gehören. Für die Studios erfüllen sie mehrere Zwecke. Sie funktionieren als Laboratorium für die Art von Filmen, die die Studios selber nicht machen können, sie praktizieren ein haushälterisches Geschäftsmodell, dem diese nicht nachleben wollen, und sie dienen als deren Gewissen und Bannerträger bei den Oscar-Nominierungen, wo sie in den letzten Jahren kräftig gepunktet haben. Im Gegenzug bekommen die Spezialabteilungen Zugang zu den Verteilkanälen und Promotionsabteilungen der Mutterfirma, falls sie die brauchen. Im Grunde haben die Spezialabteilungen jedoch das Geschäftsmodell und auch viele Künstler der unabhängigen Filmszene übernommen. Das Rezept geht so: 5 bis 20 Millionen Dollar für die Produktion, eine Handlung, die von Charakteren vorangetrieben wird, eine allenfalls experimentelle Form und die Verwendung von jungen, smarten Schauspielern beziehungsweise etablierten, die, wie etwa Nicole Kidman oder George Clooney, bereit sind, unter Tarif zu arbeiten.

Mit dem Fortschreiten der Digitalisierung wird es vermutlich nicht mehr so viele Kinos geben. Aber ganz verschwinden werden sie nicht.

Die Spezialabteilungen haben von den Torheiten der Mutterfirmen gelernt. Ein dreissigsekündiger Werbespot für einen grossen Film kostet in den USA bis zu 600 000 Dollar, eine ganze Farbseite in der Sonntagsausgabe der «New York Times» 160 000 Dollar. Doch junge Leute, das Hauptpublikum der teuren Filme, lesen wenig Zeitung und schauen kaum die Fernsehsender, wo die Spots platziert sind. Weshalb sollten die Studios Millionen ausgeben, um ihnen hinterherzujagen? Deshalb haben sich die Spezialabteilungen auf das komplexe Nischen-Marketing verlegt und finden ihren Weg zum interessierten Publikum etwa über Websites. Für «Brokeback» haben Schamus und seine Marketingleute Frauen befragt, die Freiwilligenarbeit leisten, um herauszufinden, welche Websites sich diese Frauen ansehen. Solche meist etwas älteren Frauen, dachte man, sind von mitfühlender Natur und daher empfänglich für den Film, also plazierte man Werbung gezielt auf diesen Websites.

«Brokeback» kostete 14 Millionen Dollar, die weltweiten Kinoeinkünfte belaufen sich auf 180 Millionen. Doch Schamus' Strategie für das Inland-Marketing will mir nicht so recht gefallen. Vielleicht war es ja wegen seines «Tabu»-Themas nötig, den Film auf diese spezielle Weise ans Publikum zu bringen, aber «The Constant Gardener», der keine Tabus brach, wurde auch in Nischen vermarktet, via politische Blogs. Wir können von Glück reden, solche Filme zu haben, doch die Annahmen bezüglich ihres Publikums sind ein bisschen erschreckend. Früher wären so kommerziell erfolgreiche Künstler wie Alfred Hitchcock, Preston Sturges, John Ford oder Billy Wilder erstaunt gewesen, hätte jemand ihnen gesagt, sie vermöchten nur bei einem kleinen Teil des Filmpublikums erfolgreich zu sein. Diese Regisseure dachten, sie arbeiteten für jedermann, und oft taten sie das auch.

Mit ein paar wenigen Ausnahmen wie Ang Lee, Scorsese, Spielberg und Eastwood gehört der künstlerisch ambitionierte Regisseur, der viele oder alle anspricht, nun zu den gefährdeten Arten. Teilweise vielleicht auch, weil die Regisseure heute für ein sehr viel gemischteres Publikum arbeiten als vor fünfzig fahren. Der wichtigste Grund indes ist, dass die Studios den alten Traum vom Film als einer Kunstform für alle aufgegeben haben, seit sie die Zuschauerschaft in einen SpektakelKomödien-Wochenend-Haufen und eine Spezialabteilungs-Urban-Elite einteilen.

Mit dem Fortschreiten der Digitalisierung wird es vermutlich nicht mehr so viele Kinos geben. Doch so geschmacklos und wenig einladend viele sind, ganz verschwinden werden sie nicht. Die Studios mögen mit Planungen beschäftigt sein, wie sie Filme über das Internet verbreiten können, doch den Wert des Kinoerlebnisses wissen sie immer noch zu schätzen. «Du willst Sex mit jemandem haben? Dann sagst du, <Kommst du mit mir ins Kino am Freitagabend?>», sagt Schamus. «Filme sind ein Vorwand für soziale Interaktion. Über die Zukunft sollte man nicht nur in Begriffen der Technologie nachdenken. Es ist nicht eine Frage der Plattform, sondern der Art und Weise, welchen Gebrauch Leute von sozialen Räumen machen, und wie bestimmte ethnische und Altersgruppen interagieren wollen.»

Unabhängige Filmemacher sehen das vielleicht anders. Für sie ist der Zugang zu einem unbeschränkten Publikum via Internet verlockend. Richard Linklater, der sowohl kommerzielle Komödien wie «School of Rock» als auch intime, niedrig budgetierte Filme wie «Before Sunrise» und «Before Sunset» macht, meinte, dass seine kleinen Filme zwar die grösseren Städte erreichten und einige der Universitätsstädtchen, aber es niemals in die vielen Multiplex-Kinos der Vorstädte oder ländlichen Gegenden schafften. «Das Internet», sagt Linklater, «macht es möglich, dass Leute, die zuvor von der nationalen Debatte über solche Filme ausgeschlossen wurden, nun daran teilnehmen können, was für den unabhängigen Filmemacher ein unglaublicher Gewinn ist.» Für den Anfänger ist es ganz gewiss ein Riesenvorteil. Mit einer leichten digitalen Ausrüstung kann er einen Film von Feature-Länge für sehr wenig Geld machen und ihn über das Internet verbreiten. Alles, was er dazu braucht, ist Begabung und eine Equipe, die bereit ist für das Abenteuer.

Zurzeit geht wohl alles smarte Geld in kleine Budgets. Erst kürzlich haben ein paar Unternehmer, die ihr Geld in Hedge Funds vermehren, damit begonnen, Geschäfte nicht mit Studios, sondern mit erfolgreichen Produzenten wie Joel Silver und Ivan Reitman abzuschliessen. Das Produktionsgeld wird in Genre-Filme fliessen - Thriller, Komödien, Horrorfilme -, die unter 20 Millionen kosten. Einige dieser Filme werden Routinearbeiten sein, doch die relativ niedrige Schwelle könnte auch Produzenten ermuntern, Drehbuchschreiber und Regisseure zu engagieren, die sich an anspruchsvollere Sachen wagen, so, wie das B-Filme-Regisseure, die sich still in Hinterhöfen abplagten, vor sechzig Jahren getan haben.

Filme, die auf diese Weise schnell und billig gemacht werden, sind immer noch auf die Verteilkanäle und das Marketing der Studios angewiesen, doch wenn die Kinos erst einmal digital umgerüstet sind, kann sich das ändern. Verteilkanäle sind der Schlüssel zur Freiheit. Was sollte in Zukunft eine Gruppe von Produzenten, Regisseuren und Drehbuchautoren davon abhalten, eine Kooperative zu bilden, Geld für Produktionen zu sammeln und Leute ausserhalb der Studios zu engagieren für die Verbreitung und Promotion, um ihre Filme in Digitalkinos zu bringen - das heisst, sich endlich selber zu befreien?

- Starbucks-Cocktail-Kino -

In der Lobby finden sich ein Restaurant, eine Bar, ein Buchladen und ein Geschenkshop. Vor Filmbeginn plaudern die Leute, geniessen einen Drink, blättern eine Neuerscheinung oder die Biografie eines Filmstars durch. Alle Sitze sind reserviert, und sie sind weich, mit grosszügigem Raum für die Beine. Das steile Auditorium ist dunkel und isoliert vom Sound der anderen Säle im selben Multiplex-Kino. Ist das eine Art bourgeoiser Traum eines grossen, guten Ortes? Eine weich gepolsterte Zelle für wohlhabende Kinofreaks? Nein, es ist ein bestehendes Multiplex-Kino, das ArcLight am Sunset Boulevard in Los Angeles.

Gute kleine Filme wie «Brokeback Mountain», die gut laufen, gehören im Verhältnis zu ihren Kosten zu den erfolgreichsten überhaupt.

Wenn Kinos diese Art von Starbucks-mit-Cocktails-Weg einschlagen, könnte das ältere Publikum zurückkommen, was wiederum einen positiven Effekt auf das Filmemachen selber hätte. Der Wert von Filmen als einer Kunstform und das Kinoerlebnis würden bewahrt. Hat man sich im ArcLight gesetzt, stellt sich ein Platzanweiser vor die Zuschauerschaft, der darüber informiert, wer das Drehbuch geschrieben hat, wer der Regisseur ist und wie lange der Film geht. Er verspricht, eine Weile dazubleiben, um sicherzustellen, dass Bildprojektion und Ton in Ordnung sind. Es gibt keine Reklame hernach, und nur vier Vorankündigungen. Der Film beginnt, und wir sind vollkommen verloren darin.

Aus dem Amerikanischen von Peter Haffner. © The New Yorker. © Illustration von Michael Birchmeier. © Herausgegeben von Tamedia AG. "Das Magazin". © Web Aufbereitung Pascal Chuat